نگاهی جامعه شناسانه بر درام‌های مسعود کیمیایی - رسانه انقلاب

قهرمانان یکدیگر را فرا می‌خوانند

نگاهی جامعه شناسانه بر درام‌های مسعود کیمیایی

نویسنده: فرزاد میرحمیدی
مسعود کیمایی

درام های مسعود کیمیایی ، بیشتر نمایانگر زخم‌هایند. زخم‌های قهرمانان و شخصیت‌هایی که در عین قرابت و نزدیکی به یکدیگر، غالباً غریب و تنها می‌مانند. با این حال، گویا قیصر سینمای ایران در آخرین ساخته‌هایشان، بیشتر مایل به پرداخت دیون بوده‌اند تا پرداختن به خود این قهرمانان و زخم‌ها. چه در فیلم متروپل (۱۳۹۲)، که به عقیدۀ بسیاری ادای دینی بود به فرم سینمای کلاسیک و یا در همین فیلم تازه اکران شده، قاتل اهلی (۱۳۹۵)، که پیش از هر چه ادای دینی به موسیقی پاپ- راک معاصر به نظر می‌رسید تا هر عنوان و مقولۀ دیگر.

قاتل اهلی، به نوعی وحشی‌ترین و شاید سرکش‌ترین ساخته آقای کیمیایی است

با این همه در قاتل اهلی، باز هم کیمیایی در پی همان دغدغه‌های پیشین (یا به طور مشخص، همان مضمون قانون و بی عدالتی یا عدالت و بی قانونی) با تمام تقابل‌ها و دوگانه‌هایش (از رفاقت و خیانت، دروغ و حقیقت و دیگر هنجارها و ناهنجارهای برآمده از این مضمون کلی) برآمده‌ است. با این تفاوت که این‌بار، فراتر از آنچه پیشتر این تقابل‌ها را در عرف جامعه یا به عبارتی در فرهنگ توده – در فیلم‌هایی چون قیصر (۱۳۴۸)، محاکمه در خیابان (۱۳۸۷) و جرم (۱۳۸۹) – به تصویر می‌کشیدند، این بار در سطح الیت یا در طبقاتی که بیشتر از جریانات سیاسی- اقتصادی حاکم بر جامعه مطلع هستند، به بازنمایی این دغدغه‌ها پرداخته. البته نه آن‌گونه که در فیلم‌هایی چون رضا موتوری (۱۳۴۹)، خاک (۱۳۵۲) یا سفرسنگ (۱۳۵۶) این طبقات را به کل مجزا و در تقابل با عرف و فرهنگ توده نشان می‌دادند بلکه در قاتل اهلی به باز تعریف آن و نوع تعاملش با دیگر طبقات جامعه می‌پردازند. البته به گونه‌ای فشرده و در هم بافته از نمادپردازی‌هایی که چه به لحاظ متن کلامی و تصویری و چه به لحاظ ریتم و سکانس بندی، فیلم را دچار تداخل و ابهاماتی می‌کند که گاه تا مرز از هم پاشیدگی ساختار پیش می‌رود.

قاتل اهلی، به نوعی وحشی‌ترین و شاید سرکش‌ترین ساخته آقای کیمیایی است. تند و سریع و شتاب زده، با مجموعه‌ای متراکم و ناهمگون از نشانگان فرهنگی- سیاسی و در کنار چهره‌های جذاب و جنجالی چون «رضا رشیدپور» و «یغما گلرویی».  در نهایت اینکه، کل فیلم را می‌توان نمونه‌ای بسط یافته از همان دیالوگ عجیب و پر شتاب میان “بهمن” (خوانندۀ پاپ و عاشق دختر حاج سروش با بازی پولاد کیمیایی) و خود حاج جلال سروش (قهرمان اصلی درام با بازی پرویز پرستویی) دانست که به نوعی اشتراکات و شباهت‌های دو نسل را، در تمایل به قانون گریزی و عمل بر اساس ارزش‌ها و معیارهای شخصی، تصویر می‌کند.

حاج جلال سروش یا قهرمان اصلی درام، با آنکه خود منطقاً و الزاماً باید از مردان قانون- به آن معنا که در یک طبقۀ حاکم، مدعی مبارزه با انواع فسادهای اقتصادی و اجتماعی است- به حساب آید، با این حال در برخورد با تعارضات خانوادگی و معضلات فرهنگی و همچنین در نهایت، در تلاش خود برای مبارزه با فساد، به ارزش‌ها و معیارهای شخصی متوسل می‌شود. همین ویژگی به شکلی دیگر در قهرمان دیگر داستان، “بهمن” و همچنین در شخصیت “سیاوش” (دستیار وفادار حاج جلال سروش با بازی امیر جدیدی)، باز به نوعی دیگر نمود می یابد تا آنجا که اگر شخصیت‌های این فیلم را با شخصیت های دیگر فیلم‌های کیمیایی از قیصر تا جرم، در کنار هم قرار دهیم- الگوی مشترک قانون گریزی و تمایل به معیار های شخصی در تبیین عدالت- طرح واره‌ای از مفهوم “قرابت گزینشی” در اندیشه‌های جامعه شناسانۀ “ماکس وبر” را می‌نماید.

وبر، تحلیل صرفاً ماتریالیستی کارل مارکس مبتنی بر تئوری‌های طبقاتی در تبیین فرهنگ و نیازهای متافیزکی ذهن انسان را، مورد پرسش و تردید قرار می‌دهد. برخلاف مارکس که فرهنگ را برآمده از دیالکتیک تاریخی در ایده‌های طبقاتی می‌دانست، ماکس وبر فرهنگ را همچون نظامی نمادین از مفاهیم درونی شده در نظر می‌گیرد که قابلیت انطباق با نیاز‌های اجتناب ناپذیر فردی و اجتماعی را داراست. بر همین اساس است که وبر مفهوم قرابت گزینشی را میان گروه‌ها و طبقات مختلف اجتماعی و حتی نسل‌های متفاوت تاریخی پیش می‌کشد که موجب تکثیر و بازتولید ارزش‌هایی چون قانون، عدالت و دیگر معیارهای اخلاقی و اجتماعی در بستر تاریخ و فرهنگ می‌شوند. چنانکه بنا بر شرح «پیتر برگر» بر این مفهوم، قرابت گزینشی همچون مکانیسمی عمل می‌کند که از طریق آن برخی اندیشه‌ها و برخی فرایندها در طول تاریخ یکدیگر را فرا می‌خوانند و به جستجوی یکدیگر می‌پردازند.

قهرمانان درام های کیمیایی با وجود همۀ اشتراکات و قرابت‌ها، تفاوت‌هایی نیز با یکدیگر دارند که بیش از هر چه حاصل از نوع ساخت و روایتگری در آثار متأخر کیمیایی است که این، خود به دلیل ابعاد مدرن و پیچیده‌تر شدن جامعه‌ای است که شکل دهندۀ این درام‌ها و قهرمانان آن می‌باشد.

در واقع، قهرمانان درام‌های کیمیایی نیز یکدیگر را فرا می‌خوانند. چه از نخستین فیلم مهم و تأثیرگذار، یعنی قیصر، تا رضا سرچشمه در فیلم جرم که خود تداعی گر دیگر قهرمانان در فیلم‌هایی چون رضا موتوری (۱۳۴۹)، دندان مار (۱۳۶۸) و ردپای گرگ (۱۳۷۰) است. اما شاید یکی از برجسته‌ترین ساخته‌های متأخر کیمیایی که بیش از هر فیلم دیگر مفهوم قرابت گزینشی را باز می‌نماید، محاکمه در خیابان (۱۳۸۷) باشد که رجعتی بلافصل و بی واسطه با قیصر می‌یابد و نیز اشتراکاتی با قاتل اهلی، که به آن اشاره خواهد شد.

محاکمه در خیابان نیز مانند قیصر با نوعی هیاهوی معنادار آغاز می‌شود که به تعبیری گویا همان جستجو یا فراخوانشی است که قهرمانان درام‌های کیمیایی راوی آنند؛ “عدالت و جایگاه قانون در برقراری آن”. مضمون اصلی محاکمه در خیابان، تکرار همان مضمون قیصر است ولی در ابعادی مدرن و پیچیده‌تر که بیشتر عناصر دراماتیک آن از جمله شخصیت پردازی و روایت‌گری در جرم نیز به نوعی تکرار و تأیید می‌شوند. در واقع “امیر” محاکمه در خیابان، همان “رضا” در جرم و همان “قیصر” هستند که نه تنها در نگرش تلافی جویانۀ خود، که در روش برخورد با این نگرش نیز همان شخصیت کاریزماتیک و اقتدار سنتی را باز می‌نمایند که به زعم وبر، اخلاق در آن به معنای ارزشمدار و مطلق مد نظر است و نه اخلاق عقلانی که بیشتر در میان جوامع غربی با فرهنگ هدفمدار رواج دارد. به عبارت دیگر در گزینش‌های اخلاقی قیصر، امیر، رضا و دیگر قهرمانان درام‌های کیمیایی ، وجه “ارزشمدار” در عقلانیت بروکراتیک یا همان قانونگذاری، بر وجه “هدفمدار” آن می‌چربد و از همین روست که قانون در آثار کیمیایی نه در جهت ایجاد نظم بروکراتیک یا همان آرایش سیاسی معنادار می‌شود، که به جهت برقراری عدالت و ارزش‌های اخلاقی است که اعتبار و معنا می‌یابد و هر گاه از عهدۀ این یگانه معنای خود برنیاید، فاقد اعتبار و ناگزیر از شکسته شدن خواهد بود.

قاتل اهلی، با آنکه در ریتم و فرم ضعف‌هایی داشته که مشخصاً نشانگر تعجیل در ساخت است، با این همه در مضمون اصلی تا حدودی از پس ترسیم سیمای دو نسل متفاوت و همچنین طبقات مختلف جامعه، از کارگر و هنرمند تا وکیل و حقوقدان، برآمده و تصویری قابل درک ارائه می‌دهد.

نسلی بزرگتر یا به عبارت دیگر طبقۀ مهتری که اگر چه میل باطنی به قانون و عقلانیت هدفمدار در جهت حفظ نظم حاکم نیز دارد، در برابر  نسل کوچکتری که بیشتر مایل به عدالت بر اساس ارزش‌ها و معیارهای شخصی است، گریزی جز مبارزه با فساد و بی قانونی از طریق همان ارزش‌ها و معیارهای شخصی شده، ندارد. به همین علت است که “حاج جلال” وقتی از فساد حرف می‌زند پیاپی به دارو‌های بدون تاریخ اشاره می‌کند که وقتی باعث فوت همسرش شده، و باز به همین گونه است که در نهایت این قهرمان مبارزه با فساد، با پا در میانی حاج نور و با روش قهرمانانه و سنتی سیاوش- که وقتی با تیغ به سونا می‌رود بیش از هر چه، یادآور صحنۀ قتل “کریم آب منگل” به دست “قیصر” است- از پاپوش و رسوایی نجات می‌یابد، خوانندۀ موسیقی راک به دختر حاجی می‌رسد و “سیاوش” احتمالاً سرنوشتی بهتر از “قیصر” پیدا می‌کند، زیرا قهرمانان درام‌های کیمیایی ، اگر چه تنها و زخم خورده، یکدیگر را فرا می‌خوانند.

با این همه، قهرمانان درام های کیمیایی با وجود همۀ اشتراکات و قرابت‌ها، تفاوت‌هایی نیز با یکدیگر دارند که بیش از هر چه حاصل از نوع ساخت و روایتگری در آثار متأخر کیمیایی است که این، خود به دلیل ابعاد مدرن و پیچیده‌تر شدن جامعه‌ای است که شکل دهندۀ این درام‌ها و قهرمانان آن می‌باشد.

علی‌رغم گزینش‌های ارزشی این قهرمانان و معیار و عملکردشان در تبیین عدالت و جوانمردی، به طور کلی در فیلم‌های متأخر آقای کیمیایی و به طور مشخص در قاتل اهلی و محاکمه در خیابان، گونه‌ای تعامل و چند صدایی میان قهرمانان و شخصیت‌های اصلی درام وجود دارد که در تقابلی آشکار با تک صدایی متمرکز در فیلم‌هایی چون قیصر(۱۳۴۸)، رضا موتوری (۱۳۴۹)، خاک (۱۳۵۲)، گوزن ها (۱۳۵۳) و دیگر فیلم‌های دهه‌های ۴۰ تا ۶۰ این فیلمساز باسابقه و کهنه کار قرار می‌گیرد.

از همین روست که “امیر” در محاکمه در خیابان، هر چند بازنده و فریب خورده، ولی شاد و سرافراز به نامزدش “مرجان” باز می‌گردد و در قاتل اهلی نیز این سرافرازی در نهایت شامل قهرمانان اصلی داستان یعنی “حاج جلال سروش” و “بهمن” می‌شود. هر چند در صحنۀ پایانی، حاج جلال به گونه‌ای ترور فیزیکی می شود که بیشتر نشان از سبک شخصی فیلمساز دارد تا اینکه به بدبینی مفرط یا هر معنای دیگری تعبیر شود، با این همه در هدف اصلی خود که همان مبارزه با فساد و نجات از رسوایی باشد پیروز از میدان خارج می شود.

در واقع آقای کیمیایی در فیلم‌های متأخرشان، جامعه‌ای را به تصویر می‌کشند که علی‌رغم قرابت فرهنگی میان قهرمانانش با قهرمانان دهه‌های گذشته در باور به ارزش‌ها و معیارهای شخصی، به گونه‌ای چند صدایی و تعامل را نیز میان خود تجربه می‌کنند و اگر چه آن کلیشۀ اختلاف طبقاتی- به ویژه در فیلم‌های دهه‌های ۴۰ تا ۶۰ همچنان پا برجاست، با این حال جامعۀ امروز، جامعه‌ای متکثر و چند صداست که بیشتر به سوی تعامل می‌رود و می‌رود که زخم‌ها التیام یافته، همنوایی یابند.

به این مطلب امتیاز دهید:
12345
Loading...

همچنین بخوانید:

دیدگاه بگذارید

اولین نفری باشید که دیدگاه می‌گذارد

مطلع شدن از

Top