رئالیسم انتقادی (رئالیسم سیاه) در سینما - ریشه‌های رئالیسم انتقادی از غرب تا ایران - رسانه انقلاب

رئالیسم سیاه در سینما

ریشه‌های رئالیسم انتقادی از غرب تا ایران

نویسنده: محمدرضا غلامی
ریشه‌های رئالیسم انتقادی از غرب تا ایران

درمقالاتی که با عنوان گئورک لوکاچ ، برتولت برشت نویسنده مارکسیست و آلمانی علیه لوکاچ فیلسوف و فعال سیاسی و منتقد ادبی شوروی ‌نوشت، که هرگز هم در آن دوران چاپ نشد، مسئله رئالیسم و انتقادی بودن و ضد سرمایه‌داری و همزمان با آن مردمی بودن مطرح بود. در این نوشته ها برتولت برشت لوکاچ را ( لوکاچ او را متهم به فرمالیسم کرده بود.) محکوم می‌کند و رئالیسمی که لوکاچ به نویسندگان معاصر گوش زد می‌کرد یعنی رئالیسم سوسیالیستی که حتما می‌بایست به مانند آثار فلوبر و بالزاک دارای ویژگی هایی از قبیل توصیفات واقع گرایانه و روایت علت – معلولی و دارای شخصیت پردازی‌های روانکاوانه و در کل اصطلاحا ساده و قابل فهم برای مخاطب عادی و مردمی باشد را مورد نقد قرار می‌دهد. برشت به شکل خلاقانه‌ای این نوع سبک و شیوه نگارش را بورژوازی و غیر مردمی و غیر انقلابی می‌نامد که استفاده از همان شکل تثبیت شده موجود در جامعه بورژوازی است و خاطر نشان می‌سازد این نویسندگانی که لوکاچ نام می‌برد، کارهایشان به لحاظ تاریخی محصول قبل از انقلاب کارگری است. پس می‌بایست در فرم هم انقلابی عمل کرد و فرمی ضد بورژوازی تولید کرد تا فقط محتوایی انقلابی در فرمی بورژوازی بازتولید نشود. رئالیسم تنها مدل تثبیت شده لوکاچی نیست و به شکل تاریخی پارادایم‌های آن تغییر می‌کند. همانطور که پاردایم‌های بورژوازی و سلطه تغییر می‌کند. بنابراین او سبک تئاتر اپیک و حماسی و آموزشی و ضد ارسطویی خود را پیشنهاد می‌کند که روایت در آن اپیزودیک است و شخصیت پردازی‌ها غیر روانکاوانه و هرکدام نماینده یک صنف و طبقه اجتماعی و در کل به جای حس با تعقل مخاطب درگیر است و به جای کاتارسیس کردن او موجبات تعجب و تعقل او را از طریق آشنایی زدایی کردن در امر واقع موجود که به شدت کالایی و فریبنده است را فراهم می‌کند و او را به حرکت و تغییر وضع موجود وا می‌دارد. جالب اینکه این تئاتر به شدت مردمی و قابل فهم و همزمان باعث سرگرمی مخاطب عادی است.

رئالیسم تنها مدل تثبیت شده لوکاچی نیست و به شکل تاریخی پارادایم‌های آن تغییر می‌کند. همانطور که پاردایم‌های بورژوازی و سلطه تغییر می‌کند.

رئالیسمی که در سینمای ایران با عنوان انتقادی و اجتماعی و مردمی بودن شکل گرفته است سودای آن دارد که هرچه بیشتر خود را شبیه واقعیت جریان زندگی کند، بنابراین در ساختار اثر، شخصیت‌های به اصطلاح خاکستری وجود دارند که قضاوت کردن صریح مخاطب درباره آنها از او گرفته شده است و دوربین روی دستی که می‌خواهد جنبه مستند گونه به ماجرا بدهد که هرچه بیشتر توهم واقعی بودن داستان را تولید کند به جای ایجاد فرمی که از واقعیت آشنایی زدایی کند و موجب تحریک تعقل مخاطب شود و نیز روایت‌هایی بدون قهرمان و شخصیت اصلی که در آن جامعه به قهرمان اصلی تبدیل می‌شود و پایان باز و سیاهی که حالتی کاملا جبری دارد و تماشاگر را در گنگی و پذیرش سیاهی رها می‌کند و سعی ندارد او را در تغییر وضع موجود برای بهتر شدن اوضاعش هدایت کند. زیرا این توهم وجود دارد که هنرمند نباید راه حل دهد و باید به واقعیت سیاه وفادار باشد و هیچ قطعیتی وجود نداشته باشد و این یعنی رئالیسم و آن هم از نوع انتقادی. در صورتی که همانطور که در جریان برتولت برشت و لوکاچ آمد این نوع رئالیسم بی‌خطر و صرفا کپی کننده واقعیت و سیاه و بدون تعقل و پایان محکم ، تثبیت و بازتولید همان جریان ضد مردمی و بورژوازی و جبری است، بدون داشتن حالتی انقلابی و رهایی و امید بخش برای تغییر سیاهی‌های موجود در جامعه.

رئالیسمی که در سینمای ایران با عنوان انتقادی و اجتماعی و مردمی بودن شکل گرفته است سودای آن دارد که هرچه بیشتر خود را شبیه واقعیت جریان زندگی کند

بنابراین برای مثال سردمداران این نوع سینما که تا حدودی مقبولیت عام یافته، سینمای اصغر فرهادی و سعید روستایی است. برای مثال فیلم جدایی نادر از سیمین اصغر فرهادی با پایانی اصطلاحا باز و نامعلوم که به شکل  بلاتکلیفی مخاطب را درباره ی اندیشیدن درمورد جامعه و جهانی که برای او ساخته شده است، رها می‌کند. جهانی که در اثر هنری برای مخاطب ساخته می‌شود حقیقت مطلق نیست و امکان تغییر یا بهتر شدن آن وجود دارد. سینمای اصغر فرهادی با ایجاد محتوا و فرم مستند گونه می‌خواهد به جهان بازنمایی شده‌اش صورتی از اطلاق و واقعیت محض و گریز ناپذیری بدهد که گویی خروج از آن امکان پذیر نیست در صورتی که این نگاه تنها یکی از نگاه‌های ممکن به جامعه است و حتما قابل تغییر. در این سینما محوریت اصلی طبقه متوسطی است که ناخودآگاه مسئله آن نسبت طبقه پایین‌تر ارجحیت پیدا می‌کند و همزمان با برانگیختن همذات پنداری مخاطب با افراد این طبقه، مسئله افراد طبقات پایین و فرودست به حاشیه می‌رود.

فیلم ابد و یک روز که بیشترین جوایز جشنواره فجر را می‌گیرد، فیلمی با پایان سیاه که به لحاظ فرم ساخت و روایت شبیه به سینمای اصغر فرهادی است. این فیلم ماجرای شخصیت‌هایی است که از طبقات محروم هستند. فیلم حکم زندگی سیاه آنها را تا به ابد به علاوه یک روز می‌دهد. مخاطبی که به شکلی حسی با آنها خندیده و گریه کرده بدون تحریک شدن قوه نقدش، پایان سیاه را می‌پذیرد و به چرایی آن نمی‌اندیشد. گویی هیچ گریزی به تغییر و بهتر شدن زندگی آدم‌های فیلم وجود ندارد. و فیلمی که در ظاهر دارد به افراد محروم در حاشیه می‌پردازد خود با ایجاد تنفر در مخاطب درباره نژاد افغان، موجب به حاشیه بردن آن می‌شود. دیگری که علاوه بر ثروت و امکانات وارد خانه شده و حتی ناموس خودی را دارد می‌برد، فیلمی که ادعای روایت مستند گونه بی‌طرف و خاکستری بودن داشت خود از این دیگری یک شر مطلق و قابل نفرت می‌سازد بدون آنکه مسئله او را هم نشان دهد.

رئالیسم انتقادی در سینمای خارج از ایران برای مثال بعد از جنگ دوم جهانی با عنوان نئورئالیسم در سینمای ایتالیا شکل می‌گیرد. رئالیسمی است که ماجراها در سطح شهر و خیابان‌ها اتفاق می‌افتد و قهرمانان آن آدم‌های ساده از طبقات پایین جامعه هستند. دوربین روی دست، استفاده از نابازیگر، لوکیشن‌های طبیعی‌، استفاده از عمق میدان، دوری از روایت خطی و منسجم و پایان باز از ویژگی‌های آن است. برای مثال سینمای دسیکا، روسیلینی، ویسکنتی از این نوع می‌باشد. هدف این فیلمسازان ایتالیایی معیار اخلاقی رسیدگی به طبقات محروم  و حفظ یاد و خاطره پارتیزان‌هایی که علیه حکومت فاشیستی موسیلینی جنگیدن بود می‌باشد. اما این نگاه، مربوط به دوران بعد از جنگ جهانی در مقطعی کوتاه و با گرایشات چپ هنرمندان همراه بود و می‌توان به این فرم هم همان نقدهای برشت به لوکاچ را یادآور شد. بعدها طی تغییر و تحولات اجتماعی و فرهنگی به شکل تاریخی و تغییر مشکلات مردم و شکل سرکوب از حالت آشکار به حالت پنهان‌تر و مدرن، این نوع فرم فیلم‌سازی تغییر می‌کند و جای خود را به فرم فیلم سازان مدرنی مثل انتونیونی و فلینی می‌دهد که همچنان خود را وام دار سینمای نئورئالیسم می‌دانستند. تنها فرق سینمای نئورئالیسم با رئالیسم انتقادی در سینمای ایران معاصر این است که در ایران، اکثر شخصیت‌ها طبقه متوسط رو به رشد هستند و تمام لوکیشن‌ها را خانه‌های آپارتمانی گرفته است. هر چند در چنین دورانی زندگی می‌کنیم که اکثر مردم  چنین فرم زندگی‌ای را دارند ولی آیا کار هنرمند آشنای زدایی کردن از این فرم‌های تثبیت شده و ما به ازا ساختن جهانی متفاوت نیست که به جای تکثیر این واقعیت انفرادی و فردی و جدا افتاده، واقعیت و جهانی متضاد را برای بهتر ساخته شدن عرضه کند؟!

رئالیسم انتقادی در سینمای خارج از ایران برای مثال بعد از جنگ دوم جهانی با عنوان نئورئالیسم در سینمای ایتالیا شکل می‌گیرد.

در سینمای موج نوی فرانسه تعاریف از سینمای رئالیستی تغییر می‌کند و سعی بر آن است که برای مثال ویژگی‌های تئاتر برشتی و جریان‌های فاصله‌گذاری و غیر خطی و اپیزودیک و جامپ‌کات و نیز درکل فرم و محتوای ضد بورژوازی وارد سینما شود. در کل این سینما علیه سینمای بورژوازی هالیوودی و آمریکایی بود. برای مثال سردمداران سینمای موج نو گدار، تروفو و شابرول بودند، اما در ادامه این سینما هیچوقت نتوانست آن جنبه سرگرمی و مخاطب محوری و مردمی بودن اجراهای برتولت برشت را در تئاتر داشته باشد و تبدیل به سینمای روشنفکرانه با مخاطب خاص شد.

سردمداران سینمای موج نو گدار، تروفو و شابرول بودند، اما در ادامه این سینما هیچوقت نتوانست آن جنبه سرگرمی و مخاطب محوری و مردمی بودن اجراهای برتولت برشت را در تئاتر داشته باشد و تبدیل به سینمای روشنفکرانه با مخاطب خاص شد.

ریشه سینمای مستند گونه رئالیسم انتقادی و همچنین نظریه مولف را می‌توان در تئوری‌های آندره بازن فرانسوی درباره سینما دانست که در تقابل با نظریات آیزنشتاین و سینمای فرمالیستی است. بازن تلاش داشت که سینما هر چه بیشتر به واقعیت نزدیک شود و در عوض سینمای آیزنشتاین می‌خواهد برای مثال با تدوین استعاری، از حالت واقعیت صرف دور شود.بنابراین می‌توان بنا به تعبیری نظریه لوکاچ و بازن را درباره واقعیت و رئالیسم و سبک خلق اثر در کنار هم گذاشت و متقابلا آیزنشتاین و برتولت برشت را در کنار هم که هدفشان آشنایی‌زدایی از واقعیت موجود و ساخت جهانی که به همان اندازه می‌تواند واقعی باشد و در عین حال تعجب برانگیز و غیرعادی تا مخاطب را به جای پذیرش صرف واقعیت به تغییر دادن آن یاری دهد.

به این مطلب امتیاز دهید:
12345 (رای دهید)
Loading...

همچنین بخوانید:

دیدگاه بگذارید

اولین نفری باشید که دیدگاه می‌گذارد

مطلع شدن از

Top