چرا سریال های خارجی پرطرفدار می‌شوند؟ - مصاحبه با سید احمد نادمی - رسانه انقلاب

چرا سریال های خارجی پرطرفدار می‌شوند؟

مصاحبه با سیداحمد نادمی، نویسنده و منتقد ادبی درباره فراگیری سریال‌های خارجی و آسیب‌های آن

استراتژی - مصاحبه با سیداحمد نادمی، نویسنده و منتقد ادبی درباره فراگیری سریال های خارجی و آسیب‌های آن

اشاره: این روزها را دوران طلایی سریال‌ سازی می‌دانند. همان طور که دهه هفتاد میلادی را دوران طلایی فیلم‌سازی هالیوود می‌دانستند.
این که در گذشته سریال ها جذابیت و کیفیت لازم را دارا نبودند نمی‌تواند محلی از اعراب داشته باشد. تنوع سوژه‌ها و نوع پرداخت روایی این سریال ها هم تغییر محسوسی نداشته است.
می‌توان گفت دهه هفتاد سینمای هالیوود و دوران طلایی آن ثمره و میوه پختگی فرآیند زمانی ۷۰ ساله پیش از آن است و تنها فصل چینش این میوه‌ها را می‌توان دهه هفتاد میلادی دانست. به تبع آن دوران طلایی سریال‌سازی همین روند را طی کرده است. با تحلیل و بررسی آثار این دوران در می‌یابیم که سریال ها به سطحی از بلوغ رسیده‌اند که می‌توانند مخاطبان جهانی خود را با نحوه چینش روایی و سریالی درگیر کنند. در مصاحبه‌ای که با آقای نادمی از منتقدین ادبی و رصدگران این عرصه انجام داده‌ایم به تشریح این وضعیت پرداخته‌ایم.

الآن یک اصطلاحی خیلی زیاد تکرار می‌شود به نام دوران طلایی سریال‌ سازی. بازتاب آن را هم در آثار غربی می‌بینیم. در تمام حوزه‌ها و ژانرها ورود پیدا کرده‌اند. فراگیر هم شده‌ است؛ یعنی اختصاص پیدا نکرده به فضای فرهنگی آمریکا و اروپا. در ایران و کشورهای به اصطلاح جهان سوم، این موضوع در حال رشد است.
سوال اول این است که علت سرمایه‌گذاری غرب روی سریال‌ چیست؟ چه چیزی منجر به ظهور دوران طلایی سریال‌ سازی شده‌است؟

منظورتان از سریال های خارجی همان سریال هایی است که خودشان می‌سازند دیگر؟

بله.

چون روی سریال های کشورهای دیگر هم سرمایه‌گذاری می‌کنند. در پاسخ به سوال شما باید بگویم این سرمایه‌گذاری اتفاق جدیدی نیست. این را ما الآن داریم می‌بینیم و الآن برای ما جدی شده‌ است. یعنی ما الآن داریم همراه آن‌ها سریال ها را می‌بینیم. ما باید از شرح وضعیت شروع کنیم. اگر این کار را کنیم می‌بینیم اتفاقاً این یک چیز خیلی طبیعی است. دقیقاً کسانی که روی نظریات رسانه کار کرده‌اند می‌دانند که مسئله سریال آنقدر جدی هست که حتی وقتی تلویزیون هم نبود فیلم‌های سینمایی می‌ساختند که دنباله‌دار بود. مشهورترینش مثلاً «تارزان» است.

هالیوود وقتی می‌خواهد خودش را معرفی کند می‌گوید اینجا جایگاه صنعت سرگرمی‌سازی است. اگر دقت کنید حوزه‌ی فیلم‌های سینمایی و سریال ها را زیر طبقه اینترتیمنت (سرگرمی) قرار می‌دهند. تعریف سرگرمی از نظر آنان با آن چیزی که ما با آن آشنا هستیم متفاوت است. یعنی خیلی گسترده‌تر به مسئله سرگرمی نگاه می‌کنند. آنچه در سرگرمی مهم است، روانشناسی مخاطب و نیازشناسی و نیازسازی برای اوست. مثلاً باید توجه کنیم که سینما قبل از جنگ جهانی چه نیازهایی را در بین مردم می‌بیند و در جنگ جهانی دوم و بعد از آن چه تغییری رخ می‌دهد. شما با توجه به ذائقه‌ی مشتریان باید هم بتوانید کاسبی کنید و هم اینکه یک کاری انجام بدهید. نمی‌خواهم بگویم همه‌ی آنهایی که به دنبال مقوله سرگرمی می‌روند با این استراتژی وارد می‌شوند (چون در این صورت ارزش آثاری که بحث‌های آکادمیک و فلسفی روی آنها انجام می‌شود پایین می‌آید). درواقع همان بحث عرضه و تقاضاست؛ ولی تقاضایی که تقریباً غالب آن هوشمندانه انتخاب می‌شود. مثلاً در جامعه‌ای که حالت خمودگی بعد از جنگ را دارد سراغ چه نوع فیلم‌ها و سریال هایی می‌روند؟ در شرایطی که جامعه شاداب‌تر است سراغ چه نوع آثاری می‌روند؟ ببینید وقتی یک جریان ادبی و هنری در جامعه شکل می‌گیرد چگونه از فضای بوجود آمده استفاده می‌کنند.

اما اینکه گفته‌ می‌شود الآن دوران طلایی سریال سازی است، این را هم می‌توانیم بپذیریم و هم نپذیریم. من قائل به این نیستم که این صنعت زمانی خاموش شده و حالا زیر خاکستر آن دمیده‌اند و دوباره آن را روشن کرده‌اند. اینکه چرا در این چندساله ما و دیگر مردم جهان همراه با مردم آمریکا داریم سریال های آنجا را می‌بینیم دلیلش تکنولوژی است. خیلی ساده است. تکنولوژی باعث شده که ما به راحتی با همه‌ی اتفاقاتی که در عرصه فرهنگی و هنری رخ می‌دهد همگام باشیم. این فضای هنری می‌تواند سینما باشد، شعر و داستان باشد، موسیقی باشد و… . الآن ما همزمان با غرب خبر داریم که فلان نویسنده دارد روی کتاب جدیدش کار می‌کند. بارها اتفاق افتاده که ترجمه کتاب همزمان با انتشار اصل کتاب به بازار عرضه شده‌ است. مثلاً کسی که برنده جایزه نوبل شد مشهور نبود. اما به محض اینکه جایزه را گرفت بلافاصله مطرح می‌شود و به سرعت کتاب‌هایش به فارسی ترجمه می‌شود.

یک سوالی در اینجا پیش می‌آید. این آثار بالأخره از یک محتوایی برخوردارند. این آثار چه حوزه‌های فرهنگی را در بر می‌گیرند؟ چه در خود آن منطقه (که خود آمریکاست) و چه در سطح جهان.

اولاً کاملاً مشخص است که همراه با جریان‌های اجتماعی آنجا این آثار ساخته‌ می‌شوند. تمام آن چیزهایی که الآن مهم است و یک انسان غربی _و به تبع آن بدلیل برداشته شدن مرزهای جغرافیایی جهان_ درباره آن پرسش دارد در آثارشان مشهود است. عملاً آن چیزی که درباره آن مسئله دارند را طوری مطرح می‌کنند که برای دیگران هم مسئله باشد. سیاست، اقتصاد، مسائل اجتماعی خیلی حاد، دین و… سوژه‌های اصلی سریال‌های جدی غربی است.

در چندین سال گذشته سریال “بازی تاج و تخت” ساخته‌ شد. شروع موج سریال دیدن در کشور ما با سریال “لاست” بود. چنین نمونه‌هایی که از نظر جذب مخاطب موفق بوده‌اند. فضای فانتزی، نسبتاً ماوراءطبیعی و بسیار جذاب داشتند. نویسنده‌های این آثار چه چیزی در این نوع محتوا دیده‌اند که به سراغ آن رفته‌اند. قطعاً خود سیاست‌گذاران فرهنگی هم باید چیزی در این فضا دیده‌ باشند. خود شما چه عناصری را می‌بینید که باعث شده این قدر برای جوانان جذاب باشد؟

اینها دقیقاً بر اساس ذائقه تماشاگرهایشان کار می‌کنند. مثل اینجا نیست که حرف‌های بامزه‌ای بزنند از این قبیل که “من فقط برای خودم داستان می‌نویسم و به دیگران ربطی ندارد” . وقتی یک چیزی صنعت هست اصلاً چنین شوخی‌هایی در آن راه ندارد. چیزی که شما می‌سازی حتماً باید بازخورد داشته‌ باشد. حتماً باید پول خود را برگرداند و تازه علاوه بر آن باید زمینه‌ساز شود که شما کارهای بعدی‌ را بسازید. این قاعده صنعت سرگرمی‌سازی است. شما به سینما و تلویزیون ایران که بی‌برنامه جلو می‌رود نگاه نکنید که تکلیف خود را هنوز نمی‌داند. نه فقط سینما و تلویزیون، حتی ورزش و فوتبالش. الآن حتی برخی کمپانی‌ها ابتدا پایلوت یک سریال را پخش می‌کنند و بازخورد آن را می‌گیرند. اگر خوب نبود حتی اگر قسمت‌هایی از آن را هم ساخته‌ باشند آن را پخش نمی‌کنند.

علاوه بر سریال هایی که شما نام بردید، سریال هایی هم می‌توان نام برد که فانتزی هم نبودند ولی مخاطب را جذب کردند (البته اگر به آن‌ها هم از بالا و از نظر پیکره‌بندی نگاه کنیم گاهی مواردی مثل خوش‌شانسی زیاد و… دیده می‌شود). مثلاً “فرار از زندان” که به شدت در ایران  محبوب شد و یا قبل از آن “بریکینگ بد” که به شدت همه‌گیر شد، آنقدر جدی بود که یک سریال که در کشورمان ساختند قسمتی از آن را به صورت بامزه‌ای کپی برداری کردند. نکته این است که به ذائقه نگاه می‌کنند.

مسئله مردم و حکومت همیشه مسئله بوده‌ است. شما اگر در تمام این سریال ها نگاه کنید همیشه اشاره به کسی که حکم می‌کند و کسی که حکم می‌برد می‌بینید. یا مسئله دین و خدا. انسان غربی هنوز هم به کلیسا می‌رود و هم در فضاهای بی‌خدایی فعال است. در سریال “پریچر” اوج این بازی کردن با حیثیت خدا و شیطان و بهشت و جهنم را می‌بینیم.

یک نقطه قوتی دارند و آن این است که خوب می‌توانند روایت را توسعه بدهند. محدود نمی‌شوند به یک قسمت، ده قسمت .

تمام این سریال ها، حتی سریال سختی مثل “West World” که هم قصه و هم روایت مدرنی دارد، تمام اصول قصه‌پردازی را رعایت می‌کنند. کسی که این‌ها را می‌نویسد حتماً باید بلد باشد قصه تعریف کند و دیالوگ بنویسد. اگر لازم باشد یک نفر قصه را می‌گوید و یک نفر دیگر دیالوگ‌ها را می‌نویسد. اینکه قصه‌ گفتن را خیلی خوب بلد هستند بدلیل این است که الفبای پایه‌ای کار را می‌دانند. اگر کسی این را بلد نباشد اصلاً اجازه فیلمنامه‌نویسی به او نمی‌دهند. تازه اگر هم بلد باشند، اگر تجربه موفق نداشته‌ باشند کار جدی به او نمی‌دهند. همین‌هایی که نوشته‌ شده‌اند غالباً یک پیشینه‌ای دارند. مثلاً نویسنده همین “Game Of Thrones” قبل از آن یک رمان دارد. یا مثلاً نویسنده “West World” قبلاً در دهه هفتاد همین را نوشته و ساخته‌ است (که البته اصلاً هم قشنگ نبوده‌ است). بالأخره اینها همه امتحان خود را پس داده‌اند. “جاناتان نولان” در کارهای برادرش مثل “ممنتو” و “پرستیژ” قابلیت خود را نشان داده و ثابت کرده‌ است که می‌تواند در کنار “کریستوفر نولان” بایستد. به همین دلیل هم کارگردانی “وست ورد” را به او داده‌اند.

آثاری که الآن می‌سازند نزدیک به ۵۰-۶۰ درصد از آنها اقتباسی است. یعنی یا قبلاً سریال بوده‌اند و الآن دارند بازسازی می‌شوند و یا فیلم بوده‌اند و الآن شکسته‌ شده‌اند و به سریال تبدیل شده‌اند و یا مثلاً رمانی بوده‌اند که جواب داده‌اند و حالا تبدیل به سریال یا فیلم می‌شوند. می‌خواهم بگویم این‌ها از قبل یک بنیه داستانی قوی دارند.

یا به جای اینکه از روی داستان جلو بروند روی خاطرات جلو می‌روند. پس آنها می‌خواهند بیشتر روی رمان‌ها و اقتباس ادبی کار کنند چون بنیه ادبی و داستانی قوی‌تری دارد. درست است؟

من می‌خواهم بگویم چیزی که آنها دنبال آن می‌روند امتحان پس‌ داده‌ است. اگر هم قرار است داستان جدید بنویسند، کسی که می‌خواهد بنویسد باید صلاحیت قصه‌نویسی خود را ثابت کرده‌ باشد. یعنی در سابقه او ببینی دو تا نمایشنامه و… قوی داشته‌ است.

الآن دو-سه تا سریال دارند مثل “Hannibal” که تا سه فصل جلو رفته‌ است. این همان شخصیت تاریخی هانی-بال است که تعداد زیادی فیلم درباره آن ساخته‌اند. یا فیلم دیگری که شخصیت روانی فیلم هیچکاک را بازسازی کرده‌اند.

ناظر به همین بحث این سوال طرح می‌شود که حلقه‌ی مفقوده‌ی سریال هایی ایرانی برای رقابت با این آثار چیست؟ چرا ما نمی‌توانیم روایت‌ هایمان را آنقدر توسعه بدهیم که بتوانیم چند فصل از آن بسازیم؟ کمتر سریال ایرانی است که توانسته چند فصل کار کند و همان جذابیت فصل اول را حفظ کند. مثلاً همین “شهرزاد” که می‌گویند فصل دومش اصلاً به پای فصل اول نمی‌رسد. یا “مرد هزار چهره” و “پایتخت”.

یک دلیل را باید به شدت در سیاست‌گذاری‌های رسانه‌ای ایران پیگیر باشید. مسئله‌ی هویت بسیار مهم است. در سریال‌ غربی هویت انسان غربی کاملاً مشهود است. نه فقط آثار غربی؛ الآن چرا سریال های کره‌ای توفیق بین‌المللی پیدا کرده‌اند؟ حتی بیشتر از هندی‌ها! با آن سابقه‌ای که هندی‌ها داشتند، از آنها هم جلو زده‌اند. چرا؟ یک حرکت فرهنگی را دولت کره راه انداخت. بر اساس همان هم سیاست‌گذاری کرد و به شدت شروع کردند به سریال ساختن. یک سری از آنها یک نوع تاریخ‌سازی عجیب و غریب بود. چنان کار را جدی کردند که با تمام فقر تاریخی پذیرفته‌ می‌شود.

مثلاً مسخره است که درباره کشوری صحبت می‌کنند که به اندازه روستای امروزی هم نیست. یا حتی نوع دیالوگ‌ها. ولی چون یک سیاست واحد بر آن حکمفرماست شاهد چنین چیزی هستیم. اگر موضوع بحث در این باره بود توضیح می‌دادم که چگونه یک سری موضوعات انسانی که ربطی به زمان و مکان ندارد مثل عشق، خیانت، جاه‌طلبی و… را در قصه‌هایی خیلی سطحی حل کنند و آنها را تبدیل کنند به پروژه‌های جدی که به جهان بفروشند. نه فقط درباره گذشته، بلکه سریال هایی که داستان آنها در زمان معاصر می‌گذرد. همین عاشقانه‌های جوان‌پسند. یک نوع ایده‌آلیسم از نظر اخلاقی بر کارهایی که انجام می‌دهند حاکم می‌شود. در غرب چنین نیازی نبود. چون سابقه تجربه بیش از یک قرن کار سینمایی و حتی بیش از آن کار در زمینه نمایش، توانسته‌ بودند که فرهنگ فیلم‌دیدن را برای خودشان حل کنند. چیزی که ما هنوز نداریم.

نکته‌ای را که باید دوباره به ان اشاره کنم همان بحث الفباست. یعنی مثلاً برای یک اثر شاید دست چندم هم اصول و الفبای کار را رعایت می‌کنند. شخصیت باید تشخص داشته‌ باشد. با میزانسن برای هر کسی شخصیت‌پردازی می‌کنند. آیا ما چنین چیزهایی داریم؟ ما اصلاً در قسمت‌های اولیه فیلم‌سازی که مثلاً دوربین زاویه غلط نداشته‌ باشد مشکل داریم. اینکه اشتباهاتمان، اشتباهات بزرگ نباشد و در چشم نیاید مشکل داریم.

در این میان راجع به آن بحث هویت می‌شود توضیح بیشتری بدهید؟

هویت انسان غربی کاملاً مشخص است. انسان غربی می‌داند که الآن در چه جامعه‌ای زندگی می‌کند. مثلاً می‌داند الآن مسئله همجنس‌گرایی حل شده‌ است. الآن مثلاً درباره شکسپیر فیلم ساخته‌اند، ۸۰ درصدشان در فیلم همجنسگرا هستند. با اینکه شخصیتی است که مربوط به قرن‌های پیش است و در آن زمان همجنس‌گرایی یک مسئله عادی مثل امروز نبوده‌ است. ولی این برای مخاطب یک چیز عجیب و غریب نیست؛ چون آنها بر اساس آن‌چیزی که الآن برایشان سبک‌زندگی است و آن چیزی که هویت انسان غربی شده‌است شخصیت‌هایشان را پرورش می‌دهند.

شخصیت‌های تاریخی‌شان را با انسان امروزی بازتعریف می‌کنند.

بله. دنبال استناد هم نمی‌روند که سندیت داشته‌باشد که فلان شخص در فلان زمان همجنس‌گرا بوده‌است یا خیر. برای طراحی لباس و دکور و… این تحقیق را انجام می‌دهند اما درباره شخصیت‌ها اصلاً اینگونه نیست. برعکس کاری که کوروساوا در آثار خود می‌کرد. کوروساوا دو نوع فیلم دارد: یک نوع فیلم‌هایی که در فضای ژاپن تاریخی می‌گذرد و یک نوع که در ژاپن معاصر می‌گذرد. هم نوع بازی‌ها و هم نوع گفتگوها متفاوت است. الآن دیگر اینطور نیست. اصلاً به این چیزها توجه ندارند. کارگردانان بزرگ الآن به دنبال این هستند که حرفشان را طوری بزنند که هم سود خود را ببرند و هم مردم جهان را تحت تأثیر فرهنگ خود قرار دهند. شما در آن فیلم شخصیت‌ها را کاملاً می‌پذیرید. چون برای انسان غربی کاملاً آشنا و قابل فهم است. ما چرا آنها را می‌پذیریم؟ چون قصه را به نحو احسن روایت می‌کند.

پس در سریال های ما بحث بحران هویت بسیار جدی است.

بله. کاملاً.

ظهور این بحران هویت بیشتر در بحث قصه‌گویی و روایت است. چیزی که در قصه‌گویی بیشتر نمود دارد، روایت است. وقتی ما روایت خوبی نداریم به تبع آن نمی‌توانیم هویت خودمان را تعریف کنیم. یک مورد دیگر هم که در سریال‌ سازی ما وجود دارد این است که نسبت خود را با تاریخ خود برقرار نکرده‌ است. مثلاً نمی‌تواند شخصیت‌های تاریخی خود را با توجه به انسان امروز بازتعریف کند. مثلاً آنها درباره مارکوپولو اثری می‌سازند که خیلی مرتبط با انسان امروزی است و در واقع یک قهرمان هالیوودی است.

ما که توان چنین بازتعریفی را نداریم چه تهدیدهایی را پیش‌رو داریم؟ چه کاری می‌توانیم در این باره انجام دهیم؟

اینکه چه تهدیدی می‌کند که نیازی به گفتن ندارد. مشخص است که هر انسانی نیاز به هویت دارد و فقدان هویت داخلی باعث می‌شود هویت انسان غربی از طریق فیلم‌ها و سریال ها روی مردم اثر بگذارد. نه فقط جوانان؛ حتی روی پیرمردهای ما تأثیر می‌گذارد.

من اصلاً سعی می‌کنم از واژه‌هایی مثل تهدید و فرصت استفاده نکنم. من می‌خواهم بگویم الآن با توجه به این شرایط آیا وضعیت مطلوبی داریم؟ اگر نداریم وضعیت مطلوبمان چه خواهد بود؟ ببینیم تا الآن چه چیزهایی برای ما محبوب بوده‌ است؟

شما از آن سال‌های اول اگر نگاه کنید مثلاً سریال “آینه عبرت”، “سربداران”، “روزی روزگاری”، “کوچک جنگلی”، “سلطان و شبان” و… سریال های جدی و محبوب بوده‌اند. اگر در اینها دقت کنید می‌توانید انسان ایرانی را در آنها به نوعی ببینید. حتی در اثری مثل “آینه عبرت”. چرا الآن مطرح‌ترین سریال های تلویزیونی ما “۹۰” فردوسی‌پور است؟ سریال است، چون بصورت ادامه‌دار پخش می‌شود. چرا “خندوانه” رامبد جوان و “دورهمی” مهران مدیری؟ اگر دقت کنید در اینها که اصلاً داستان و قصه‌ای نداریم. این یعنی ما در سریال‌ سازی تلویزیونی که مبتنی بر قصه هستند شکست خورده‌ایم.

همین الآن که با هم صحبت می‌کنیم سه-چهار تا سریال ایرانی دارد از تلویزیون پخش می‌شود. تازه اینها آدم‌های حرفه‌ای هم هستند. دلیلش این است که نمی‌دانند الآن من چه می‌خواهم. شاید هم دلیلش چیز دیگری باشد. مثلاً سریالی ساخته‌ می‌شود ولی مدیریت تلویزیون علاقه‌ای به پخش آن ندارد و می‌گذارد وقتی بیات شد پخش می‌کند که دیگر اثری نداریم. این هم ممکن است باشد. من نمی‌دانم. ولی علی‌ای‌حال در این سریال ها آنچه باید دیده‌ شود نیست. یا اگرهم آدم‌هایش ایرانی هستند، قصه‌اش ایرانی نیست؛ فضای قصه ایرانی نیست. علاوه بر آنکه قصه‌ی خوبی هم تعریف نمی‌کنند، زمان‌بندی بلد نیستند، کشش فیلمنامه را نمی‌دانند یعنی چه، کجا بالا برود و کجا پایین بیاید. اگر می‌بینید “پایتخت” هم تا حدودی جذاب می‌شود، دلیلش شیرین‌کاری است وگرنه آن هم خیلی قصه‌ای تعریف نمی‌کند.

وقتی می‌توان از تهدید یا فرصت صحبت کرد که مثلاً یک نفر بالای کار ایستاده‌ باشد و دلسوز است و می‌گوید باید فلان گونه کار کرد. الآن همینطوری دارد جلو می‌رود. شما فیلم‌هایی که الآن دارد پخش می‌شود را نگاه کنید و نسبتشان را با خودمان و با امروز مقایسه کنید. الآن بحث شهدای مدافع حرم مطرح است. پس‌فردا یک اثری به یک مناسبتی _مثلاً محرم باشد و یا ماه رمضان و…_ که در آن فضا وظیفه‌ی انقلابی‌شان را هم انجام داده‌ باشند.

اینکه ما در همه سریال های خارجی از تاریخی گرفته تا اجتماعی، این هویت واحد را می‌بینیم، بعد به سراغ فیلم‌ها می‌رویم از فیلم‌های زرد سطح پایین تا سطح بالا باز هم یک فضای هویتی را می‌بینیم ناشی از چیست؟ آیا نهادی هست که می‌نشیند و تصمیم‌گیری و نظارت می‌کند؟ در نویسنده‌ها و سینماگرهایشان چه فضایی وجود دارد که می‌توانند اینگونه همگام جلو بروند؟

یک اصطلاحی هست که به آن می‌گویند جریان اصلی. سینمای جریان اصلی و سینمای مستقل. در کشورهای مختلف چنین چیزی را داریم. کسی که در فضای جریان اصلی کار می‌کند با همه‌ی مولفه‌های فیلم جریان اصلی آشناست. دقیقاً مشخص است که اگر قرار است قهرمان‌پردازی شود، قهرمانم باید چه ویژگی‌هایی داشته‌ باشد؟ اگر تنهاست چگونه است؟ اگر در جمع است چگونه است؟ قصه‌ای هم که انتخاب می‌شود باید قصه‌ای باشد که ارزش گوش کردن را داشته‌ باشد. نه مثل کارهای ما که گاهاً هرچه با خودمان کلنجار می‌رویم که چرا این را ساختم به نتیجه‌ای نمی‌رسیم. ولی در طرف دیگر شما فیلم الکی اکشن را هم که می‌بینید که فقط برای پول درآوردن هست، آن هم کار خودش را بلد است. یعنی می‌داند اگر قرار است فیلم اکشن تعریف کند چطور باید این کار را انجام دهد، حرف زدن‌ها چطور باید باشد، فضاسازی چطور باید باشد . اگر اینطور نباشد فیلم با سر به زمین می‌خورد.

نمی‌توانید بگویید یک نفر بالای کار ایستاده است و هم برای آمریکا تصمیم می‌گیرد و هم جهان. من نمی‌توانم چنین آدمی را در ذهنم تصور کنم.

ولی بالأخره یک نگرش واحد وجود دارد.

خوب این فرهنگ چیزی است که در ذهن انسان غربی نهادینه شده‌ است.

شاید همین اصطلاح جریان اصلی در بحث ما راهگشاست. جریان اصلی این است که با هویت انسان آمریکایی به رؤیای آمریکایی بها داده‌ شود و سرپا بماند.

حتی می‌توان برای آن جریان اصلی تعریف ارائه داد. ولی در ایران جریان اصلی را نمی‌توانید تعریف کنید.

آنجا لازم نیست مثلاً یک نفر سال‌ها در سیا و… کار کرده باشد تا با اهداف آنها هماهنگ شده‌ باشد و بعد فیلم بسازد. یک آدم خیلی عادی هم می‌تواند آنچه آن‌ها می‌خواهند بسازد. چون در ذهن آن‌ها نشست کرده‌ است. در طول دوران تربیت، از کودکی تا بزرگسالی، ذره‌ذره جامعه به آن‌ها می‌گوید که چطور باید زندگی کنند. به همین دلیل تحلیل‌های جامعه‌ شناختی را می‌توانید در آن‌ها بررسی کنید. مثلاً در طول دهه‌های ۴۰ و ۵۰ و… می‌توانید تغییر جامعه را بررسی کنید.

من از بعد از انقلاب هیچ نوع استراتژی فرهنگی در ایران نمی‌توانم ببینم. قبل از انقلاب کاملاً معلوم بود که چه می‌خواهند. البته آن زمان اینقدر همه‌گیر هم نبود. ولی از دهه ۶۰ تا الآن نگاه کنید. هیچ نوع استراتژی فرهنگی مشاهده نمی‌شود. اینکه کسی باشد که علاوه بر انجام وظایف اداری بخواهد برنامه‌ریزی فرهنگی کند. آیا اصلاً چنین چیزی داشته‌ایم؟ شما همان دهه ۶۰ را نگاه کن. هم “سربداران” ساخته می‌شود و هم “آینه عبرت”.

مثلاً انقلاب روسیه را نگاه کنید. واقعاً می‌دانستند چه چیزی می‌خواهند. فیلمساز دقیقاً مانند یک کارمند حزب فیلم می‌ساخت. تمام خواسته‌های حزب را موبه‌مو اجرا می‌کرد. این‌ها استراتژی فرهنگی است. حالا اینکه موفق نشدند دلیلش این است که نگذاشتند صنعت سینما در آنجا خشک شود.

پس من در نتیجه‌گیری می‌توانم بگویم فقدان نگاه واحد به هویت انسانی و نداشتن قصه و طرح داستانی و همینطور استراتژی مشکل اصلی ماست.

اینطور بگوییم: نشناختن انسان امروز ایرانی و نداشتن استراتژی را علل اصلی عدم توفیق سریال‌ سازی ایرانی می‌دانم.

خیلی متشکر از زمانی که در اختیار ما قرار دادید.

به این مطلب امتیاز دهید:
12345
Loading...

همچنین بخوانید:

دیدگاه بگذارید

اولین نفری باشید که دیدگاه می‌گذارد

مطلع شدن از

Top