آرمان شهر و سینما-مصاحبه با استاد فرنو پیرامون نسبت اتوپیا و سینما-رسانه انقلاب

آرمان شهر و سینما

مصاحبه با استاد فرنو پیرامون نسبت اتوپیا و سینما

نویسنده: حمید صنیعی‌منش
مصاحبه با استاد فرنو پیرامون نسبت اتوپیا و سینما

اشاره: با نزدیک شدن به جشنواره فیلم فجر و نیز برگزاری محافل «سینما انقلاب» و با توجه به اهمیت موضوع رویکرد انواع هنر خصوصا سینما نسبت به «عدالت»، سایت تحلیلی «رسانه انقلاب» بر آن شد تا این مساله مهم که دارای ابعاد مهم اجتماعی، سیاسی و فرهنگی است را به بحث و بررسی با صاحبان نظران و اندیشمندان این حوزه بگذارد.

یکی از این اساتید، استاد «بهروز فرنو» رئیس خانه و بنیاد دکتر فردید است که چهارمین نشست رسانه انقلاب،  با موضوع «اتوپیا و آرمان شهرِ عدالت و ترسیم آن در سینما» با حضور ایشان برگزار شد. استاد شخصا مصاحبه را بعد از ثبت، به لحاظ علمی بررسی کرده‌اند؛ لذا این مصاحبه از جهت علمی و تاریخی اهمیت بسیاری دارد. امیدواریم این آخرین بحث پیرامون مساله مهم آرمان شهر و سینما نباشد.

 سینما تا چه حد می‌تواند در ترسیم مدینه فاضله، آرمان‎شهر یا اتوپیا تاثیر داشته باشد. بعد از قرون وسطی توجه به اتوپیا در شکل‎گیری غرب و هنر امروز تا چه حد مؤثر بوده است؟

اجازه بدهید برای ورود به بحث، ابتدا کلیاتی را عرض کنم. هیچ اثر هنری نیست که بدون توجه به مشکل یا مسئله‎ای در زمان تعین موضوع یا زمان تدوین اثر، به انجام رسیده باشد. در هر کار هنری مسئله‌ای مطرح است. این مسئله در فیلمنامه نویسی، اساس کار و مبنای فن به اصطلاح (طرح و توطئه) برای داستان پردازی و  ترسیم محور ماجرا است. در کارهای مستند، ادبی و تصویری هم موضوعی مورد نظر هنرمند است که از یک درد یا مشکل جدی حکایت دارد. البته مسئله هر اثر نسبت به وضع و حال و روزگاری که هنرمند در آن زندگی می‎کند و درکی که او نسبت به عالم خود دارد، متفاوت است. در مقابل این مسئله، هنرمند در افق متعالی‎تر دنبال گره‎گشایی است؛ همان افقی که مشکل اصلی داستان، یا به قول فیلمنامه‎نویسان: “سنتز نهایی و فرجام داستان” به نحوی با توجه به آن طرح می‌شود.

متناسب با  اثر هنری که مطمح نظر ماست، سطح طرح مسئله و توجه به مشکلات و مسائل، متفاوت است؛ طبعآً گره‎گشایی و افقی که هنرمند جهت گذشت از آن مسائل مد نظر دارد، نسبت به عمق تفکر و درایت او متفاوت خواهد بود. اما به هرحال هر اثر روایتی است از وضع موجود و مشکلات آن و افقی که هنرمند از وضع مطلوب، کم و بیش در نظر دارد.

با این مقدمه اگر به سوال شما برگردیم به هر حال مسلم است که در آغاز تفکر و فرهنگ و تمدن عصر جدید، مجموعه‌ای از هنرها و آثار فرهنگی مثل شعر و ادبیات، پیش از دیگر وجوه فرهنگی و تمدنی به منصه ظهور رسید که از آرمان و آرزوهای آدمی در عصر جدید حکایت می‌کرد. اگر چنین تفکری طرح نشده بود یا به نحو جدی عموم اذهان را دربر نمی‎گرفت یا تاثیر جدی نمی‎گذاشت، نمی‎توانستیم بگوییم عصر جدید به ظهور رسیده و تفکر دیگری آغاز شده است. ممکن است اکنون با وضعی که در پایان دوره مدرنیته داریم، تفکر و وضع تاریخی ما جهت دیگری داشته باشد، اما بالاخره در آن دوره مسائلی بوده و آن مسائل در عالم هنر منعکس شده و سعی شده با بازگشایی افق‎های نو، رویای عالم جدید در آثار هنری، نمایشی و ادبی به تصویر کشیده شود.  بعدها عالم مدرن کمابیش طبق آن رویاها یا اتوپیای مدرن به تحقق رسیده است.

اگر بخواهیم از نمونه‎های ادبی و هنری در سرآغاز عصر جدید مثال بیاوریم، در پایان قرون وسطی اثر مشهور «سروانتس»  «دن کیشوت» داستان شوالیه‎ای است که به مثابه قهرمانان قرون وسطی، روزگاری در دیار خود تفکری آیینی و جوانمردانه دارد؛ تفکر آئینی که وقت آن گذشته است و در زمان وقوع داستان اصالت خود را از دست داده و هر چه جلو‎تر آمده از عمق خود خالی شده است. اما آن شوالیه که از این معنا خبری ندارد، در اوهام خود کماکان به دنبال آن اصالت‌ها و آئین‌های مسخ شده، می‌گردد. آنچه که زمان آن گذشته و فرو ریخته است. دفاع از شرافت، حقوق اسرا و درماندگان و مواجهه با اشرار، کار پهلوانان صاحب فتوتی بوده است که در زمان وقوع داستان، با بروز مشکلات و مسائل وقت تعالیم کلیسایی، رنگ باخته است. تنها پیرمردی چون دن کیشوت با شمشیری زنگ زده و کلاه خودی که کاسه فلزی اصلاح صورت است، در پی آن رؤیاها و اتوپیای از دست­رفته قیام می‌کند.

شوالیه‎ای که می‎خواهد با سیاهی‎ها بجنگد منتها به جنگ آسیاب بادی می‎رود! آسیاب بادی برای دون­کیشوت نیروهای اهریمنی است که قیام علیه آنان کار پهلوانان اهل فتوت است؛ حال آنکه با عصر جدید در پرتو روشنایی و انوار مدرن تنها واقعیت ملموس، امور جزئی و اشتغال روزمره برای رقابت اقتصادی، دیده می‌شود. آن رؤیاها و مجاهدت‎های قدیم -قیام برای احیای نوامیس و عدالت به معنایی که برای دون کیشوت مطرح بود- برای نویسنده داستان بی‌معنی و مسخره است. لذا نویسنده، آن رؤیاها را به طنز کشیده است. این مسئله نه تنها نظرگاه سروانتس است، بلکه ادبیاتی است که از رنسانس به بعد در اروپا و کل عالم متداول می‌شود.

در آن ادبیات ایده‎آل‎های گذشته و رؤیاهایی که پهلوانان و شوالیه‎‌ها داشتند خیال واهی قلمداد می‎شود. این به خاطر وضعی است که مسیحیت و شرافت در اواخر قرون وسطی پیدا کرده بود. می‎توان گفت وقتی ایمان از حقیقت خود فاصله گرفت طبعاً مضامین قدیم چون فتوت، پهلوانی و جوانمردی که برای احیای تعالیم کلیسایی و استواری آن نظام بود، نیز فرو ریخت. پادشاهان، پهلوانان، ارباب کلیسا و شرافت‌ها و فضیلت‌های آنان، هیچ یک دیگر اعتبار سابق را نداشت.

این طنز در داستان دن­کیشوت سروانتس صریح‎ است. اما در نمونه‌های قدیم‌تر در داستان «رابین هود» اگرچه پادشاهی و برخی حکومت‌های  قرون وسطی که غاصب حکومت صاحب فتوت همچون (ریچارد شیردل) هستند، به طنز کشیده می‌شوند، اما رابین هود و یاران او خود هنوز صاحب فتوت هستند. آنچه در اداور بعد، خصوصآً بعد از رنسانس، کمتر نشانی از آن دیده می­شود و قهرمانی، صورتی دیگر پیدا می­کند.

از نمونه‌های مشهور ادبیات داستانی در صدر رنسانس «دکامرون» بوکاچیو است. یکصد داستان که جوانانی اشرافی گریخته از شهر طاعون زده، در گوشه‌ای ییلاقی طی ده شب، به عنوان سرگرمی برای یکدیگر تعریف می‌کنند. هفت زن و دختر جوان و سه مرد جوان، راوی این قصه‌های آکنده از عشق و شهوت می‌شوند. قصه‌هایی که نمونه‌های بارز از انحطاط اخلاقی جامعه مسیحی در پایان قرون وسطی است. جامعه‌ای که شهر خدای (آگوستین) را به فراموشی سپرده است.

در آثار ممتازتر حتی نمایشنامه‌های «شکسپیر» اشاراتی به همان دوره بحران ملاحظه می‌شود. «هملت»، «مَکبث»، «شاه لیر» نمونه‌ها‎یی از سقوط اصالت‎ها و اعتبارات گذشته است. در اثر مشهور دیگر شکسپیر «تاجر ونیزی» حتی اعتبارات زمان نویسنده و آینده که از آن تجارت و سرمایه سالاری است نیز، به سخره گرفته می‌شود.

همه این‎ مناسبات گذشته‎ مسیحی از اواخر قرون وسطی فروریخته و در عصر رنسانس شکسته شدن هنجارها در آثار هنری، نمایشی، شعر و داستان خود را به وضوح نشان می‎دهد. حتی در نقاشی‎ها، صورت‌های زمینی بروز و ظهور کامل دارد. در آن دوره همواره نگاه‎ها از ایده‎آل‎ها و فضایل گذشته به عشق، زیبایی، انگاره‌های زمینی و قدرت این جهانی معطوف شده است. وقتی مدینه فاضله به آن صورتی که برای مردمان قرون وسطی معنا داشته یا حتی برای مردمی که در عالم فرهنگ و تمدن اسلامی زندگی می‎کردند، که برای خود فتوت‎ها و آیین‎های جوانمردی و پهلوانی داشتند، به تدریج رنگ می‌بازد، مدینه فاضله هم وجهی امروزی پیدا می‌کند.

همین سیر را اگر در آثار ادبی و داستانی تعقیب کنیم نمونه­های بارز نقد مناسبات گذشته و استقبال از عالم جدید را در بین مشهورترین آثار می­یابیم. مثلا دقت کنید به (گوژپشت نتردام) چارز دیکنز، (بینوایان) ویکتور هوگو، (شاهزاده و گدا)، (غرور وتعصب)، (آرزوهای بزرگ)، (برباد رفته) و …. که همه نمونه­های سینمایی یا سریالی هم دارند.

اما جالب­تر از آن نمونه­هایی از شاهکارهای ادبی و داستانی ادوار بعد است که همان عالم استقبال شده مدرن و رویاهای آن در این آثار مورد تشویش و نگرانی است. مثل (فاوست)، ( تصویر دوریان گری)، (جنایت و مکافات)، (برادران کارامازوف)، (خوشه­های خشم)، (دره من چه سر سبز بود) و….

پس آیا در مجموع معتقدید اتوپیا در اثار ادبی و هنری بعد از قرون وسطی ، از ابتدای رنسانس، دچار تحول اساسی شده و در فرهنگ و تمدن دنیای مدرن غرب تاثیر به سزا داشته‌ ­است؟ لذا نسبتی از توجه به یک جامعه مدرن و مدینه فاضله جدید در پایان هر داستان یا ماجرایی در عصر جدید می‎تواند محقق باشد؟

بله، دقیقا؛ تفاوت در نحوه تلقی ما در ادوار تفکر است والَا در هر دوره‎ای ممکن است توجه‎ای به مدینه فاضله شده باشد. همان طورکه عرض کردم دن­کیشوت هم برای احیای مدینه فاضله‌ای قیام می‎کند که وقت آن گذشته بود. به قول امروزی‎ها تاریخ مصرف آن تمام شده بود.

اصولا ما یک متنی داریم که آن متن دن­کیشوت است، یک عالمی هم داریم که در آن عالم، آن اثر نگاشته شده است. یعنی یک متن و یک امر فراتر از متن. در عالم گذشته هم ایده‎ها و مدینه فاضله‎ای طرح بوده است. فرض کنید «سن اگوستین» در ادوار گذشته «شهرخدا» را در مقابل «شهر شیطان» طرح کرده بود؛ یا مثلا «سن توماس» برای کلیسا، منویاتی داشته است؛ اما هر چه به سمت پایان قرون وسطی نظر کنیم به خاطر عدم تحقق مقاصد مسیحیت که خود مشوب به صورت‎های طاغوتی بود، آن مدینه فاضله جای خود را با آرمان شهری ناسوتی و امروزی عوض می‌کند. همین طور در فرهنگ و تمدن اسلامی که بعد از اموی و عباسی همواره مشوب به طاغوت بوده با رنگ باختن ایده‎آل‎ها و ورود تفکرات مدرن در عصر جدید، مدینه فاضله جدید و شهر مدرن رؤیای منورالفکران و  روشنکفران شده است.

آیا در فرهنگ و تمدن اسلامی هم همین ادوار تفکر حاکم بوده است؟ بین مدینه فاضله و اتوپیا تفاوت‎هایی وجود دارد یا خیر؟ یا اشتراک لفظی است و معنا و مفهوم یکسان است؟

در بحث اول منظورم این بود که همواره توجه به جامعه ایده‎آل یا جایی و عهدی که در آن مسائل حل می‎شود، به نحوی در فرهنگ و تمدن و هنر هر دوره از ادوار تفکر، ملاحظه می­شود؛ اما این که هر مدینه فاضله چیست، مربوط به چه دوره‎ای است و براساس چه تفکری است، خود امری شایان توجه است. باید گفت این تفکرات دوره‎های مختلف است که باهم فرق می‎کند. تفاوت‎ها در این است که در چه دوره و در چه تفکری مدینه فاضله یا اتوپیا طرح شده باشد.

یعنی اگر در یک تاریخ و زمان واحد، دو متفکر از شرق و غرب از اتوپیا و مدینه فاضله حرف بزنند به نظر شما نوع نگاه آن‎ها یکسان است؟

در هر دوره‎، فرهنگ‌های مختلف معمولا مشترکاتی دارند؛ البته نسبت به نقاط مختلف و آیین­های متفاوت، وجوه افتراقی نیز ملاحظه می­شود. مثلا مابین مدینه فاضله فارابی با شهر خدای سنت اگوسیتن اشتراکات و افتراقاتی است؛ اشتراک در آن دوران به ماهیت تئولوژیک و الاهیات مشترک باز میگردد و افتراق عمدتا به ظواهر. اما در دوره جدید همراه با تغییر ماهوی تفکر به بشرانگاری، اتوپیا و مدینه­های فاضله مدرن در ایدئولوژیهای لیبرال و سوسیال، به صورت فردی و جمعی، کاملا خودبنیاد طرح شده است.

دقت بفرمایید الفاظ ایده، ایده­آل، ایدئولوژی، همه از لفظ  لاتین و یونانی  ideaبه معنی (دیدار) گرفته شده و متفکر فقید دکتر فردید، ایده­آلیسم را در فلسفه و نظرگاه افلاطون، سالها پیش، به (دیدارانگاری) تعبیر کرده ­بود.

حال نکته این است که مدینه فاضله یا شهر ایده­آل، در تاریخ فلسفه اولین بار به معنای اتوپیای افلاطون مطرح شد؛ اما اگر به ماقبل از افلاطون برویم، تمام مذاهب و آیین‎های کهن به مسئله روز رستاخیر، یعنی روز ظهور وتحقق مقاصد عالی، رضای الاهی و فرجام آدمی، اعتقاد داشته و دارند. یعنی حتی بخشی از اسطوره‎ها و قصص کهن در مذاهب و آیین‎های مختلف به روزگار فرجام اختصاص دارد و در این موضوع، مذاهب توحیدی و آیین‎های اولیه اشتراک نظر دارند. ممکن است در آیین زرتشت، منجی «سوشیانس» باشد، در مذهب ما «مهدی عجل الله تعالی فرجه الشریف»؛ در اغلب مذاهب حتی آیین‎های کهن، از عصرآخرالزمان یاد شده است؛ همان طور که درآیین­های هندو از عصر آخرالزمان به (کالی­یوگا) تعبیر شده است. حال پرسش آن است که اعتقاد مذهبی و آیینی به ظهور و قیام منجی، چه نسبتی با اتوپیا دارد! در مذاهب و آیین­ها نیز نحوی لقای حق و تجدید عهد واپسین و دیدار منجی  مطرح است که گرچه مجاهدت و آمادگی آدمی در آن شرط است، اما کاملا بسته است به توفیق قدسی یا مشیت الاهی و امر ماورایی. اما صورت فلسفی اتوپیا یا شهر زیبا، حتی اگر الهام و اشراق هم در کار باشد و از کتاب و سنت نیز بهره گرفته باشد، به هر حال مبدأ و منتهای آن اغلب انسانی و این جهانی است. به تعبیر (شهرستانی) در کتاب مشهور (ملل و نحل) مذاهب، ادیان و آیین­هایی که بر اساس وحی استوار شده اند را به عنوان (ملل) می­توان از حوزه­­های مختلف درسی و بحثی نقلی و عقلی تفسیری و حکمی اعم از فلسفی، کلامی، عرفانی و  اشراق، تحت  عنوان (نحل) از هم جدا کرد. نحله­هایی که خود در میان ادیان و ملل به منصه ظهور رسیده اند. به همین ترتیب اگر چه برخی از افکار اتوپیایی بی نسبت با ادیان نیستند، اما به هر حال از یک نحله نظری نشأت گرفته اند.

در عالم نظر، شهر زیبا یا ایده آل، در سر­آغاز تاریخ فلسفه، نخستین بار توسط افلاطون طرح شد. حال پرسش آن است که در نظرگاه افلاطون شهر ایده­آل چه نسبتی با معنای (دیدار) دارد. این دیدار در مذاهب و آیین­ها، همان طور گه گفتیم،لقای وجه­الله و دیدار بقیه­الله و منجی است؛ اما دیدار برای افلاطون از ملاحظه نظری اعیان اشیاء توسط اهل معرفت و فلسفه آغاز می­شود و به حکم حکومت آنان بر مدینه فاضله می­انجامد.

بحث افلاطون این است که اگر ما در مغاره پندار و غار ظواهر و کثرات و جزییاتی که در این عالم، حواس ما درک می‎کند،  زندانی هستیم که هستیم، برای گذشتن از ادراکات جزیی و اعتباری و خدشه پذیر، بایستی به کلیات و ماهیات و حقایق توجه کنیم؛ اما تا زمانی که زندانی این مغاره پندار هستیم، چنین امکانی برای ما فراهم نمی‎شود. حکیم و فیلسوف کسی است که خود را از زنجیرهایی که در این غار بر دست و پایش نهاده­اند خلاص کند و به ملاحظه حقایق امور در بیرون غار نایل شود. تمثیل این غار ظواهر، به نحوی است که از روزنه خارج از آن غار، مثل آپارات سینما  نوری به داخل می‎تابد و سایه‎هایی روی دیوار مقابل می­افتد. اشیاء و افرادی از مقابل نور روزنه غار رد می‎شوند و عامه مردم فقط سایه‎های آنها را روی دیوار مقابل می­بینند و تنها ظواهر را درک یا حس می‎کنند؛ ظواهری که جزیی، اعتباری و نسبی است. لازم است حکیم یا فیلسوف از این مغاره پندار و زنجیرهایی که در این مغاره،  حواس ظاهر بر دست و پایش نهاده­اند خلاص شود و بیرون از غار، حقیقت را آن چنان که هست، ملاحظه کند. ممکن است وقتی از این زنجیر خلاص می‎شود و می‎خواهد بیرون از غار برود، چشم ‎ها یاری نکنند و نور شدید مانع دیدن حقیقت اشیاء شود. کمی ممارست لازم است تا از عالم جزییات و کثرات و ظواهر کَنده شود و حقایق را بیرون از غار آن چنان که هستند ببیند. این فیلسوف که امکان ملاحظه حقایق کلی را دارد شایسته رهبری و هدایت عامه در مدینه فاضله است. وگرنه کوری که خود چشم دیدار حقایق را ندارد چگونه می­تواند راهنمای کوران دیگر باشد.

سعی برای این دیدار، نه این که در عهد کهن نبوده است، بوده است، لیکن متعلق دیدار و شرط وصول به دیدار متفاوت بود. در مذاهب و آیین‌ها حتی از کهن­ترین صورت‌های آن، دنیا دار غرور و ابتلاست. مسئله این است که آدم در این عالم گرفتار غرور و ابتلا است و وقتی از آن خلاص می‎شود که به آن حقیقتی که از آن دور مانده، بازگردد. آن چنان که در معارف قرآنی ما هست. « فَتلَقَّی َءادَمُ مِن رّبِهِّ ی کَلِمَتٍ فَتَابَ عَلَیْهِ»‎. یا چنان که حافظ لسان­الغیب میفرماید:

دانی که چیست دولت دیدار یار دیدن        در کوی او گدایی بر خسروی گزیدن

برای افلاطون این مسئله صورت فلسفی دارد. او بحث آیینی، معنوی، حضوری و عبادی ندارد. وقتی این معنا در قرون وسطی می‎‎‎آید، متناسب با معارف آن دوره صورت آیینی بدان داده می‎شود. مثلا شهر خدای سن آگوستین این طور است. در عالم اسلامی فارابی هم سعی می‎کند آن نظر را با معارف دوره اسلامی جمع کند.

وقتی کل این تعالیم در پایان قرون وسطی رنگ می‎بازد شاهد افکار و ادبیات و هنری هستیم که از طلا بودن پشیمان شده و می‎خواهد مس شود. یعنی از فضایل معنوی و رستگاری که محروم است خواه ناخواه به زیبایی‎های دنیایی و «عشق‎هایی که از پی رنگی بُوَد» برخلاف معارف گذشته، اقبال می‎کند. ادبیات و داستانی که داریم در جهت عشق‎های رنگین است، نه در جهت گذشت از عشق‎هایی که از پی رنگی‎‎‎ بُوَد. رفتن به سوی زیبایی حقیقی و حقیقت زیبایی، عدالت و رستگاری دیگر مطرح نیست. همه افکار به واقعیت‎های موجود و دنیایی و همان امور اعتباری اقبال می­کنند و دیدار زیبایی ظاهری و وصف آن در شعر و داستان یا ترسیم واقع انگارانه آن در نقاشیها.

به نحوی که (فرانسیس بیکن) صراحتا اعلام می‎کند این خود افلاطون و گذشتگان بودند که در مغاره‎های پندار بودند و واقعیت در جهان خارج است. آن‎ها کافی بود از مغاره‎های پندار، بیرون آیند و واقعیت بیرون را آن طور که محسوس هست ببینند. شناسایی واقعیت محسوس است که برای ما امکان دخل و تصرف در عالم را میسر می­کند. والّا فضایل هرچه قدر تفصیل داده شود امکان فراهم شدن آن به نحو مجرد نیست. ما  در امر محسوس، دخل و تصرف می‎کنیم. همان اعتبار محسوسی که داریم،  همان اصیل است؛ همان امر پیش رو، همان چیزی که از نظر افلاطون مغاره پندار است و از نظر سن آگوستین اعتبار دادن به آن، منجر به شهر شیطان می­شود،- البته به یک معنا همین شده است.- همان اصیل است. خلاصه از نظر فرانسیس بیکن عمده معارف گذشته اوهام و مغاره‎های پنداری است که برای فرار از واقعیت خود را گرفتار آن کرده­ایم.

بنابراین در پایان قرون وسطی همه افکار و هنرها معطوف به ظاهر حیات دنیا شد. با جمله معروف دکارت: من شک می­کنم، می­اندیشم پس هستم. عقل ظاهر مشوب به خطا و شک، خود اعتبار پیدا می­کند و با نفی امکان علم به اعیان اشیاء، از نظر کانت، متعلق علم و عقل، تنها عالم پدیدار، قلمداد گردید و دیدار حقایق کلی و باطنی ممتنع دانسته شد. اینجاست که علوم در مقابل فلسفه و معارف حکمی، اصالت پیدا می­کنند و موضوع فلسفه از معرفت وجود به شناسایی انسان محدود می­شود و کار فلسفه می­شود بحث در روش شناخت علوم. آنچه که در حوزه­های پوزیتیویستی، تحصلی و تحلیلی یا نوکانتی رواج پیدا می­کند و خلاصه معرفت از آسمان به زمین سقوط می­کند.

در این اوضاع احوال است که مطابق نظر کسانی چون اگوست کنت، بنیان­گذار علم جامعه شناسی، رسیدن به مدینه فاضله مدرن تنها با گذشتن از وضع الاهی و فلسفی و ترقی به وضع علمی میسر است.

اصولا ازآغاز رنسانس، رویای مدینه فاضله مدرن در عالم واقع، کاملا دست یافتنی، این جهانی و قابل ایجاد در سنوات بعدی، مطرح شد. این تلقی خود در ابتدا رؤیایی شیرین بود که بعد از تحقق لوازم و پی­آمدهای آن، به کابوسی تلخ مبدل شد.  به این ترتیب که ابتدا تصور می­شد با تحولات جدید و توسعه علم و صنعت و تجارت و نیز انقلاب اجتماعی، رؤیای سعادت به تحقق می­پیوندد. اما آنگاه که این تحولات به وقوع پیوست، مشکلات جدیدی پدید آمدکه قبلا تصور نمی­شد. مسئله حرص و طمع انسان خود بنیاد جدید، تاریخ استعمار و استثمار را رقم زد و رقابت بر سر مستعمره، حوزه­های نفوذ سیاسی و اقتصادی، جنگ­های منطقه­ای و بعد جهانی را سبب شد. مسئله استثمار داخلی و خارجی و اختلافات وسیع طبقاتی در نظام سرمایه­داری رؤیای اتوپیای مدرن را مخدوش کرد. در نتیجه ایدئولوژیهای دیگری با طرح اتوپیای اجتماعی سعی کردند که مشکل را تنها به اصالت فرد و نظام سرمایه­داری محدود کنند و سوسیالیسم و خود بنیادی جمعی را فارغ از مشکلات بلوک غرب بدانند. در نتیجه سوسیالیسم و ناسیونال سوسیالیسم پدید آمد که با انتقال از خودبنیادی فردی به جمعی یا ملی، گر چه نتوانست ماهیت استکباری مدرنیته را رفع کند، اما با طرح انتقادات از نظام سرمایه­داری و مقابله با آن و در نتیجه بروز دو جنگ جهانی و یک جنگ سرد و نهضتهای ضد استثماری موفق شد که مشکلات دنیای استکباری مدرن را آشکار کند. علاوه برآن تزلزل اخلاق عمومی و مسائل روزافزون زیست­محیطی در سنوات بعد موجب نگرانی­های عمده شد. آنچه که مدرنیته را با پرسشهای اساسی مواجه کرد و دنیاد مابعد مدرن را رقم زد.

همان طور که می‎دانید ذات سینما جدا ازآن که  محصول تکنولوژیک است در تمدن غرب به وجود آمده است. در مباحث آقای مددپور و شهید آوینی هم اشاراتی به آن شده است که شاید سینما با ذات دین نتواند نسبت برقرار کند. می‎خواهم از این زاویه نگاه کنید. سینما که چنین مقوله‎ای است آیا می‎تواند با آرمان‌شهر دینی رابطه پیدا کند؟

در وهله اول مسئله تفکر است. یعنی ما در عالم تفکر چقدر می‎توانیم از سلطه این عالم بگذریم و جهت دیگری پیدا کنیم. گذشتن از استیلای آخر الزمانی خود بنیادی در همه امور شرط است. خوب اگر خودبنیادی و استکبار به نسبتی در این عالم متزلزل نبود اصلا انقلاب به پیروزی نمی­رسید. اما تحقق مقاصد انقلاب در شئون مختلف فرهنگی و اجتماعی کار دشواری است که تحقق تام و تمام آن موکول به ظهور است. البته به هرحال مجاهدت نظری و عملی شرط است. این که مقاصد انقلاب را در هنر و ادبیات چگونه می­توان تعقیب کرد، امری است که باید آن را جستجو کرد و یافت؛ بافتنی نیست. همین قدر می­توان گفت که تفکر خودآگاه و دل­آگاه شرط راه است.

استاد از فرمایشات شما استفاده کردیم، تشکر.

به این مطلب امتیاز دهید:
12345 (رای دهید)
Loading...

دیدگاه بگذارید

اولین نفری باشید که دیدگاه می‌گذارد

مطلع شدن از

Top