در جست‌وجوی حقیقت فلسفی جنگ - رسانه انقلاب

در جست‌وجوی حقیقت فلسفی جنگ

آوینی

خانم آنی‌یس دوویکتور، استادیار دانشگاه پاریس در زمینه سینمای ایران پس از انقلاب اسلامی و فیلمسازی در زمان جنگ: مطالعه موردی جنگ ایران و عراق و جنگ‌های افغانستان (از سال ۱۳۵۸ به این سو)،‌ نمایش سینمایی مرگ در جنگ در کشورهای اسلامی، انقلاب‌ها و بحران‌های سیاسی در سینما، اسلام در تلویزیون و سینما مطالعه و تحقیق می‌کند. پایان‌نامه دکترای علوم سیاسی وی با عنوان «سیاست‌گذاری سینمای ایران: از آیت‌الله خمینی تا رییس جمهور خاتمی» در سال ۲۰۰۴ از سوی مرکز ملی پژوهش‌های علمی فرانسه منتشر شده است. وی مقالات دیگری در زمینه معرفی سینمای مستند جنگ در ایران و به ویژه معرفی شهید آوینی به مخاطبان غیرفارسی زبان نوشته است که برای نمونه می‌توان به مقاله: «چگونه می‌توان ایمان را در جبهه ‌جنگ به تصویر کشید و تماشاگران تلویزیون آن را چگونه تجربه می‌کنند؟» در کتاب «سینمای دفاع مقدس در ایران: مذهب، شهادت و هویت ملی» (زیر نظر پدرام خسرونژاد؛ انتشارات‌شان کینگستون؛ ۲۰۱۲) اشاره کرد. وی از سال ۱۹۹۴ تا ۱۹۹۸ را در تهران به تحقیق گذرانده است. مقاله پیش‌رو، مقاله‌ای برای مخاطب عام فرانسوی زبان است که در آن ضمن معرفی شهید آوینی به نکات قابل توجهی در باب اندیشه سینمایی او پرداخته شده است.

مرتضی آوینی، یکی از چهره‌های مهم جنگ ایران و عراق (۱۳۶۷-۱۳۵۹) است. تصویری تمام رخ از او در کنار آیت‌الله خمینی روی نقاشی دیواری چشم‌گیری در تهران نقش بسته است. او با تولید بیش از ۸۰ فیلم در زمان جنگ و پس از آن، کسی است که بیشترین مشارکت را در نشان دادن نزاع در حال وقوع داشته است و به رغم کاربست ابزارهای بسیار غیرعادی در چنان شرایطی، نقش تعیین‌کننده‌ای در ساخت صورتی مثالی از جنگ را بر عهده داشته است. وی هنگام فیلمبرداری در یکی از خطوط مقدم جنگ در سال ۱۳۷۲ قربانی مین و کشته شد،هر چند خود او فیلم‌هایش را تبلیغاتی می‌داند، در ژستی تعیین‌کننده و دارای ارزش مدرن سینمایی، از بیننده می‌خواهد که نه فقط جایگاه ویژه خود را در برابر واقعه بیابد؛‌ بلکه فراتر از دیدن تصویرها و در رویکردی نزدیک به رویکرد عرفان شیعی، وجه پنهان این نزاع را در ذهن تداعی کنند.
مرتضی آوینی، مرد عمل و نظر (نظریه پرداز و سینماگر) است و بی‌شک از اندیشه‌وران و آفرینندگانی است که این امکان را فراهم می‌کند که نظام اسلامی با مدرنیت سیاسی و زیبایی‌شناسی آشتی برقرار کند. سلوک انقلابی او با استقرار نظام متوقف نمی‌شود. او به کاری عمقی روی مسائلی ادامه می‌دهد که جمهوری اسلامی باید با آنها رویارو شود؛ این درست در زمانی است که نظام اسلامی منطق انقباض و سخت‌گیری را توسعه می‌دهد.

تعهد سینمایی
آوینی از خانواده‌ای از طبقه متوسط برخاسته است. با ظهور نخستین شراره‌های انقلاب، وی با اندیشه آیت‌الله خمینی آشنا می‌شود و مرید رهبر کاریزماتیک آن می‌شود؛ بی‌آن‌که از یاران نزدیک و حواریون او شود. او کاملاً زمینه فعالیت حرفه‌ای و فکری خود را تغییر می‌دهد و رقم بطلانی بر دفتر دانش دوران شاهی می‌زند.
آوینی در حالی که می‌توانست مانند بسیاری از هم‌قطارانش وارد فعالیت سیاسی بشود، با سینمای مستند نسبت به انقلاب ادای دین کرد. او در این زمان کوشید تا وضعیت شهرستان‌های دورافتاده را دریابد و گزارش کند؛ از نظامی قبائلی که به‌رغم انقلاب بر جا مانده است و با آرمان انقلاب ضدیت دارد.
انقلاب در نگاه
«چیز دیگری را جور دیگر فیلم گرفتن» می‌تواند سرخط سلسله مستندهایی باشد که آوینی آغاز می‌کند. گروه فیلمسازی او همگی جوانان داوطلبی‌اند که عموماً در امر فیلمسازی تازه‌کار بودند. آوینی اصل و نقطه عزیمت کار را بر گسست ریشه‌ای از آموخته‌های به میراث مانده از دوران شاهی قرار داد و از این رو نمی‌توانست با گروهی که در زمان شاه تربیت شده بودند، بر اساس شیوه‌های به کاربسته شده در تلویزیون ایران کار کند که در آغاز توسط فردی بهائی و بر اساس الگویی آمریکائی ساخته و درست پیش از انقلاب از سوی فرانسه مجدداً تجهیز شده بود. او با کمترین افکت سینمایی، می‌کوشد تا حد ممکن به امر واقع نزدیک شود. او پیش از هر چیز گروه فیلمسازی خود را وادار می‌کند تا در مکان فیلمبرداری سکنی گزینند و پیش از آغاز فیلمبرداری برای کشف و ملاقات «دیگری» وقت بگذارند. بر این اساس، گروه‌های فیلمبرداری وی رویدادهای روزمره، ژست‌ها و مکان‌ها و به ویژه آزادی بیانی را که انقلاب به ارمغان آورده بود، ضبط می‌کنند. اینچنین است که خان گزیده‌ها (۱۳۵۹) به عریضه و شکوائیه‌ای سینمایی تبدیل می‌شوند که در آن روستائیانی که در میدان روستا جمع شده‌اند، سال‌های ستمدیدگی‌شان را روایت می‌کنند و دوربین را مورد خطاب قرار می‌دهند. دوربینی که روستائیان آن را ابزار میانجی‌گری با قدرت جدید می‌پنداشتند.

روشی برای فیلمبرداری در آزمون جبهه
پس از هجوم عراق در آخر شهریورر ۱۳۵۹ و سپس اشغال خرمشهر، آوینی تصمیم می‌گیرد تا در ثبت و ضبط این رویداد مهیب، متعهدانه شرکت و فیلم‌هایی تبلیغاتی تهیه کند. در طول بیش از هشت سال، وی «دفاع مقدس» را به تصویر در می‌آورد. درون رسانه‌ها و دنیای سینما، مشارکت مستندسازان و فیلم‌سازان در فعالیت جنگی چشم‌گیر است. از نظر شمار فیلم‌های ساخته شده (نزدیک به صد قطعه فیلم) از نظر زمان فیلمبرداری در جبهه، از نظر ثبات و بافت شکلی و از نظر وفاداری به موضوع، آوینی واقعاً همان کسی است که کار سینمایی‌اش در باب جبهه «مجموعه اثر» را شکل می‌دهد.
آوینی به ندرت پیروزی‌های بزرگ را به تصویر می‌کشد و چندان به استراتژی یا مسائل نظامی علاقه نشان نمی‌دهد. مستندهای او تقریباً و منحصراً به مصاحبه با داوطلبان بسیجی اختصاص یافته است و برداشتی که از مشارکت خودشان در جنگ و از منازعه دارند.
مستند جنگ، پرسش‌هایی سینمایی در برابر وی قرار می‌دهد که به نظر می‌رسد پرسش‌هایی سیاسی هم باشند: از چه چیزی فیلم باید گرفت؟ از چه کسی باید فیلم گرفت؟‌ دشمن؟ چگونه باید فیلم گرفت؟‌ داخل کادر؟ در حاشیه کادر؟ در جلوی کادر یا پلان اول؟ از رزمندگان؟ کدام رزمندگان؟ رزمندگان ارتش رسمی؟ رزمندگان سپاه پاسداران؟ رزمندگان داوطلب؟ چگونه از آن‌ها فیلم گرفت؟ هنگام حمله؟ بعد از حمله دشمن؟
بی‌شک برای رویارویی با این پرسش‌ها و فکر کردن در باب مشارکت متعهدانه ایرانیان در جنگ و نیز به منظور کوشش برای تبیین جنگ است که آوینی فیلمبرداری و فیلمسازی با چنین شدت و حدتی را انتخاب می‌کند. این‌گونه است که مثلاً وی تصمیم می‌گیرد به ویژه از نیروهای داوطلب فیلم بگیرد. نیروهایی که به نظر او،‌ بالاخص بر بعد دینی مقاومت ایرانی شهادت می‌دهند. آوینی که غالباً برای مونتاژ فیلم در تهران می‌ماند، گروهی مرکب از سه یا چهار نفر را برای فیلمبرداری به جبهه می‌فرستاد. این گروه‌ها فقط هنگام عملیات نظامی به جبهه نمی‌رفتند؛ بلکه قبل از عملیات می‌رسیدند و بیشتر اوقات هفته‌ها در جبهه می‌ماندند.
به لطف این اقامت‌های طولانی، دستیاران وی می‌کوشند تا حالت‌هایی را که رزمندگان به آنها در مصاحبه‌های تلویزیونی- عادت کرده‌اند، خنثی کنند. این دستیاران گاه دوربین‌شان را با مسلسل مبادله می‌کنند و به عنوان رزمنده در زندگی روزمره رزمندگان سهیم می‌شوند. درباره تداوم فیلمبرداری حتی بدون ماسک ضد گاز در زمان بمباران شیمیایی هم تردید نمی‌کنند؛ چرا که حالت این ماسک‌ها تصویربرداری را غیرممکن می‌کرد.
این گونه بود که دور از کلیشه‌ها و انتظارات این و آن، «سبک آوینی» برای ثبت و ضبط جنگ پدید آمد. آوینی به دنبال آن بود که با کمترین تأثیرکارگردانی، به صورتی عادی از انسان‌هایی خارق‌العاده (از لحاظ فداکاری و فروتنی) فیلم بگیرد. بنابراین، وی در پی آن نبود که با شکوهمندسازی و تجلیل بصری و عاطفی، رزمندگان را به مثابه قهرمان فیلم مطرح کند. بر عکس، او می‌کوشد تا مرام متواضعانه آنان را روایت کند. احتمال دارد که آوینی بیشتر کوشیده باشد تا بر سرشت چنین تعهدی گواهی دهد تا بیننده را متقاعد کند که خود در این جنگ شرکت کند. این گونه است که آوینی بیش از صحنه‌آرایی احساسی و حماسی -که به عظمت ملت در حال جنگ اختصاص دارد و رنج، آسیب و نقطه ضعف بیننده را مورد خطاب قرار می‌دهد- نگاه و رابطه مستقیم رزمندگان با بیننده را برجسته می‌کند.

مدرن و عارف
یکی از ویژگی‌های اثر آوینی در نسبت متناقض‌نمایی است که شیوه کارگردانی او با زمان برقرار می‌کند. به طور سنتی، مستندی جنگی که برای نمایش تلویزیونی ساخته می‌شود،‌ در رابطه‌ای تنگاتنگ با تحول موقعیت نظامی قرار دارد و در پی توضیح رابطه‌ای قریب الوقوع با منازعه است؛ در عین حال که همیشه به منطق جریان پخش تلویزیونی تن می‌دهد که در آن رویدادی، رویداد دیگر را از صحنه به در می‌کند. گسست این زنجیره زمانی است که به بهترین وجه سبک آوینی را شکل می‌دهد. تو گویی دستگاه سینمایی آوینی با بیان مستقیم منازعه و کندی روزمره و تکراری آن، بر پایه مکانیسم مقاومت در برابر زمان تلویزیونی و فیلم‌های جنگ استوار شده است. این نسبت با زمان، شیوه سنتی فیلمبرداری جنگی را کنار می‌گذارد و به خانواده سینمای مدرن می‌پیوندد.
این گونه است که دستیاران او، حتی در دل نبرد نیز پلان‌های بلند و کادرهای باز را برای نشان دادن طولانی بودن و همزمانی پلان‌ها ترجیح می‌دهند. برای نمونه، وقتی گروهی نماز یا دعا می‌خوانند، بقیه با خمپاره‌انداز شلیک می‌کنند تا بدین گونه به قوت و فزونی اعمال دینی همزمان با نبرد گواهی دهند.
آوینی کشف و جست‌وجوی «حقیقتی» فلسفی از جنگ را آغاز می‌کند و تماشاگر را با پرسش از ظواهر و معنای باطنی این رویداد، به سلوک حقیقی عارفانه‌ای فرا می‌خواند. وی با روش‌های فیلمبرداری و مونتاژ خاص خود، در پی آن است که همزمان آنچه را که مشهود و مرئی است (عملیات نظامی) و آنچه را که مخفی و غایب از نظر است (خط مقدم درون یا جبهه باطنی رزمندگان) دست‌یافتنی کند و در حالی که نبرد بیداد می‌کند، نام سینمای خود را در سلسله فلسفه عرفانی شیعی حک کند.

یادداشت
آنی‌یس دوویکتو
استادیار دانشگاه پاریس
مترجم: مهدی شاکری

به این مطلب امتیاز دهید:
12345 (رای دهید)
Loading...
برچسب ها ,

دیدگاه بگذارید

اولین نفری باشید که دیدگاه می‌گذارد

مطلع شدن از

Top